Por: Camila Peña

Ana Ruiz, Luisa Muy, Maribel Lucero, Ruth Lucero y Victoria Ruiz, artesanas del sector rural de Gualaceo que forman parte del equipo de Morada. Fotografía de Juan Pablo Merchán. Cortesía.

Para Giorgio Agamben (2011), «el presente que la contemporaneidad percibe tiene las vértebras rotas» (p. 23) y supone una temporalidad inasible. El autor señala que la moda es el mejor ejemplo de ello: revive el pasado mientras siembra posibilidades futuras; es origen y transformación a la vez. Para Agamben, solo es contemporáneo quien sabe que este tiempo le pertenece a partir de su anacronismo, en la imposibilidad de alcanzar la luz y desde una mirada activa hacia su oscuridad. No es contemporáneo quien se acopla a su época con facilidad, porque nunca logra verla.

¿Qué se teje en la oscuridad? Elizabeth Wilson (2003) advierte la constante necesidad de justificar la moda, a diferencia de otros campos estéticos, debido a la intolerancia que genera su juicio recurrente de frivolidad. Esto se debe, en gran parte, a su asociación directa con el sistema capitalista y de consumo, lo que abre preguntas como: ¿responde el vestir únicamente a la expansión perpetua de un modelo económico elitista? o ¿el adorno, como sugiere Darwin, antecede a lo útil como una necesidad ritual e incluso espiritual?

En una época marcada por sistemas algorítmicos, la moda sigue siendo, al mismo tiempo, destrucción ambiental y precarización laboral; pero también es una narrativa del yo que, en contextos como el trauma o la migración, permite construir relatos y convertirse en un archivo afectivo de la identidad. Ese puente entre lo íntimo y lo social se entrelaza con el contenido aspiracional de personajes contemporáneos que —bajo el discurso de la autoexpresión— refuerzan una lógica de acumulación cada vez más compleja (Carpintero Romera, 2022).

Asumo este texto desde mis contradicciones y limitaciones teóricas. Hablo como una persona que intenta reducir su consumo, pero que ha comprado ropa —incluida moda rápida y, en otras ocasiones, prendas circulares—, que se narra a sí misma a través de los colores y que elige con entusiasmo sus atuendos desde el día anterior. También como alguien que no logrará abarcar la complejidad de este tema ni querrá jamás posicionarse desde ninguna superioridad moral; solo mirar, desde mi propia complejidad, algunas intermitencias luminosas en lo oscuro.

Después de esta breve introducción, me gustaría proponer lo poético como una forma de aproximación al conocimiento. A partir de ello, presentaré el análisis de dos proyectos locales que se alinean con la lógica del cuidado: una ética relacional y política que sostiene la vida, alejada de la jerarquía, el imaginario productivista y la gestión constante de amenazas (Tronto, 2020).

Morada

Caridad Carrión, fundadora de Morada, una marca local de artesanía textil. Fotografía de David Gutiérrez. Cortesía.

El 19 de diciembre de 2020, Caridad Carrión fundó Morada, una marca de diseño cuyo nombre proviene de la palabra morar, pues entiende las prendas como un habitar. La propuesta se enfoca en la artesanía textil, mediante un proceso de cocreación con artesanas del sector rural de Gualaceo. «Yo no existo sin ellas, pero ellas sí existen sin mí», dice Caridad al referirse a las colaboradoras; esta afirmación es la base de su pensamiento y de la lucha que sostiene con la marca: crear un espacio de trabajo que, además de garantizar un pago justo, implique una responsabilidad con la vida del otro.

En una conversación con Lúmine Estudio (2025), la diseñadora formula preguntas que tal vez nunca reciban una respuesta con aceptación generalizada. Reflexiona sobre el daño irrevocable que produce la moda rápida, al tiempo que se interroga sobre cómo también puede ser una vía para deselitizar el vestir y permitir un sentido de pertenencia. Se pregunta de qué manera uno de los principios de su propuesta —el «hecho a mano»— contribuye a revalorizar la prenda, mientras observa cómo el mercado utiliza ese mismo concepto como una romantización de la artesanía que, casi siempre, se acompaña de un irrespeto a la imagen de los artesanos. Otro de sus dilemas gira en torno a cómo evitar precios elitistas y, al mismo tiempo, sostener una retribución justa que permita preservar los saberes ancestrales.

«Morada entiende las prendas como un habitar». Fotografía de David Gutiérrez. Cortesía. 

Todas las preguntas de Caridad surgen desde una concepción poética de la vida: la creación se da en la lentitud que requiere lo realmente creativo, la cocreación es un proceso lúdico y la responsabilidad social implica acciones de acompañamiento psicológico. Es poético porque exige una disposición corporal vinculada a la atención, a la vida y a la sensibilidad. Sara Torres (2025), en diálogo teórico con Anne Dufourmantelle, señala que la dulzura puede ser «un concepto capaz de regenerar el pensamiento político» (p. 61).

No hay nada simple en esta idea porque articula una noción del cuidado fuera de lo doméstico y afectivo, para proponer una ética relacional, basada en el reconocimiento de la interdependencia y vulnerabilidad como condiciones humanas. Quizás marcas como Morada nos permiten vislumbrar que, en la no linealidad, es posible reconocer la dulzura como una herramienta para tejer las brechas que el individualismo abrió entre lo público y lo íntimo, entre el diseño y la vida.

Ana Andrade

Prendas conceptuales que son parte de la obra de Ana Andrade. Fotografía de Harí Villarreal. Cortesía.

La obra de Ana Andrade me lleva a pensar en la teoría del bolso contenedor de Ursula K. Le Guin. Frente a la narrativa heroica de la evolución humana —hecha de guerras, conquistas y lanzas—, Le Guin propone que el primer objeto cultural no fue una lanza, sino una bolsa para guardar cosas. Así, la cultura no se construye únicamente desde los grandes relatos lineales y épicos, sino también desde las tareas de recoger semillas, sostener y cuidar. Ana Andrade, artista, diseñadora de moda y artesana, crea desde ese gesto: su trabajo es la bolsa que contiene el saber acumulado, la memoria del cuerpo y la introspección que transforma la cicatriz en «espacio entre dos tejidos» (CIDAP, 2021).

Su técnica, el crochet, inicia como la posibilidad de significar un acto íntimo, sostenido en lo cotidiano y compartido entre las mujeres de su vida. Más adelante, en sus cuadernos, Ana analiza su cuerpo, desde ese vínculo con el hilo y la aguja. Debido a su nacimiento —por cesárea y con intervenciones médicas destinadas a cerrar un cuerpo abierto—, se plantea no solo una relación ancestral con el acto de tejer, sino también una condición existencial: llegar al mundo a través de la herida simbólica, de lo vulnerable y de la posibilidad de reescribirse como una prenda tejida, que puede abrirse cuantas veces sea necesario para volverse a hacer.

Uno de los cuadernos de Ana. Fotografía cortesía de la artista.

Su colección Respiro, desarrollada en medio de la pandemia, narra la historia de su prima María Belén, quien sufrió graves quemaduras en su infancia. Las prendas revelan distintos momentos de esa experiencia: la inocencia del cuerpo, el fuego, los trajes de presión utilizados para sanar, la espalda libre de quemaduras y, finalmente, la cicatriz (CIDAP, 2021). Su trascendencia, más allá de la precisión estética, reside en la construcción de sentido a partir del proceso lento de sanación y de una forma de conocimiento corporal y situada.

En esa misma línea, centrada en la grandeza del relato íntimo, se sitúa su trabajo más reciente para la exposición Eco de lo intangible (2025). En esta propuesta presentó retratos de las mujeres de su vida, a través de prendas construidas a partir de una exploración anatómica del tejido como piel. Es un homenaje a la transmisión del crochet, como forma de resistencia frente a la desmemoria y un aprendizaje que nace de los afectos y la experiencia.

Para Ana Andrade, tejer es un acto existencial. Fotografía de Harí Villarreal. Cortesía.

Puntada final

La oscuridad de lo contemporáneo que plantea Agamben no es pasiva: en ella existe un tejido. Quizás, en medio de la dicotomía que implica la moda —con sus contradicciones emocionales, éticas y políticas en torno al acto de comprar y confeccionar—, mirar proyectos como Morada y la obra de Ana Andrade, así como muchas otras propuestas locales, representa un regreso a una inteligencia de los afectos, históricamente relegada por considerarse un desvío del pensamiento racional y del supuesto «progreso». Una ética del cuidado que atraviese cada hacer y la dulzura, como resistencia y como posibilidad de regenerar lo político, podrían ser el motivo necesario para frenar la producción desmedida, dejar de confinar el cuidado al ámbito privado y concebirlo como un derecho colectivo. Tal vez, también, para reconocer que lo poético puede ser una forma de conocimiento que contiene y sostiene la vida.