En definitiva, hay una reevaluación que viene de la mano con la resignación ante la irrupción de la muerte y el sinsentido en la vida cotidiana. Por eso, hacia el final hay una suerte de aceptación de la pérdida del hijo: «A veces vuelvo a pensar en la compensación, en el deseo de que exista. Es improbable que el resultado fuera favorecedor para mí. Entonces pienso que es mejor que no exista, que todo relato sea ficticio y todo paisaje esquivo» (2018, p. 92). En este punto, la figura de la madre termina por volverse, incluso, ambigua y problemática.

Por otro lado, quisiera referirme al relato lateral que se construye sobre esta misma premisa. Es decir, cómo el acto de maternar aparece también en los escenarios de cuidado hacia las amigas. Los afectos entre estas son una constante de consuelo y protección que se extiende desde los recuerdos más antiguos de la infancia —tal como se ve en la memoria de ese primer hogar construido en el jardín de la amiga chilena— hasta situaciones más actuales como las de las atenciones post-embriaguez. En ese mismo sentido, los vínculos con los animales adquieren también un lugar central: el acompañamiento de las perras, o el detenimiento para describir los encuentros con gatos, abejas y otras especies. Esto se vincula con lo que plantea Haraway (2018) respecto a generar parientes en parentescos raros: «Nos necesitamos recíprocamente en colaboraciones y combinaciones inesperadas, en pilas de compost caliente. Devenimos con de manera recíproca o no devenimos en absoluto» (p. 24)³. Por eso, es definitivo aquel momento en que la protagonista se decide a invadir el terreno del vecino para robar un perro amarrado al cual salva, adopta y da nombre. Se trata en ambos casos de la construcción de comunidades y colectivos apoyados en la responsabilidad y que no necesariamente coinciden con el modelo de familia tradicional.

En El pelotero del logos (2017), Marina Mariasch plantea que las mujeres escritoras han peleado históricamente por aquel espacio reservado a los hombres: «Las mujeres desde siempre han estado condenadas al silencio y al disimulo, a mantener la boca cerrada porque sus temas son más importantes que los tuyos» (p. 77)⁴. Apenas empieza —un escenario que más tarde vuelve a aparecer— la novela abre la pregunta acerca de los temas «poco importantes» en la literatura. La protagonista cuenta a un hombre sus conflictos amorosos y después lo escucha a él hablar sobre la vida y el mundo, esto la hace preguntarse: «por qué soy tan simple, por qué no me mueven pasiones mayores» (2018, p. 17). Tiene tanto peso este cuestionamiento sobre la propia escritura que incluso llega a dudar de la relevancia de la experiencia capital de su vida (la muerte de su hijo) como tema literario: «me irrito, quizá, porque me veo ahí, en ese marasmo esnob de la literatura de chicas que cuentan sus pequeñeces con tono interesante y afectado» (2018, p. 65). De cualquier manera, estas preocupaciones terminan siendo refutadas por el mismo texto que, a partir de las marcas de lo femenino y la agudeza de sus reflexiones, logra ser tanto «cacharro doméstico» como «Vía Láctea»⁵. Además de reapropiarse y resignificar la «esfera privada» como campo propio.

Cuerpo fragmentado, texto fragmentado

En posteriores ediciones, a Siberia le fue agregado el subtítulo «Un año después» como referencia al momento simultáneo de duelo y escritura⁶. En la novela, el «yo» está retratado desde la mutilación y la fragmentación: el cuerpo tiene una herida en el vientre, se debate entre dos amantes y entre dos ciudades: Quito y Buenos Aires. La migración entre dichos lugares habilita también el «escribir con el cuerpo». Es en estos viajes y desplazamientos donde la protagonista va dejando partes de sí misma. Dicha fragmentación física tiene su correspondencia con el texto, que está estructurado a partir de fragmentos no lineales que podrían ser leídos a modo de entradas de diario. En Las tretas del débil (1985), Josefina Ludmer sostiene que «desde el lugar asignado y aceptado, se cambia no solo el sentido de ese lugar sino el sentido mismo de lo que se instaura en él» (p. 53)⁷. Es decir, la elección de un «género menor» —en este caso la autobiografía en cierta medida y el diario, que son escrituras límite entre lo literario y lo no literario— estaría operando como una forma de reorganizar la estructura, negando desde el interior la supuesta inferioridad de esos géneros.                                                     

Uno de los momentos donde dicha fragmentación del texto se vuelve más evidente es cuando se narra la muerte del hijo. Hay un salto abrupto y violento entre la imagen esperanzadora del niño como «caudal inagotable de alegría» (2018, p. 58) y el único apartado con fecha donde la imposibilidad para describir el dolor se ve reflejada en aquella voz quebrada que apenas puede narrar lo sucedido. Luisa Valenzuela (2001) sostiene que «la lucha de toda persona que escribe, de toda escritora de verdad, se entabla contra el demonio de aquello que resiste a ser verbalizado, a ser puesto en palabras» (p. 120)⁸. Es así que en Siberia «todo está incompleto» (2018, p. 59), por ejemplo: la herida en el vientre que no tiene un hijo que la justifique, los senos duros y adoloridos que producen leche para un conjunto amado de cenizas, el cuerpo y las entrañas. Si bien Siberia tiene su origen en la experiencia personal de Daniela Alcívar, en esta novela también se puede rastrear aquella «dislocación del ser» de la que habla Molloy (2006) y que posibilita escribir desde otro lado, borrando las líneas entre autora y personaje mediante estrategias representacionales que le permiten crear un universo cargado de sensibilidad, a la vez que desafía al establishment literario nacional, a través de un ejercicio consciente de reapropiación literaria desde una mirada feminista.