La más reciente película de Pedro Almodóvar, «Madres paralelas» (2022), tiene dos historias y dos comienzos. La segunda historia —la de Janis y Ana, que se conocen a poco de parir en una habitación de hospital y acaban formando un vínculo a través de su maternidad— se sobrepone a la primera —la del intento de Janis por exhumar los cadáveres de su pueblo de una fosa común hecha durante los años de la Guerra Civil—; pero hacia el final, las dos historias en realidad son una: la memoria es un cuerpo que se quiere abrazar. Y el paralelismo es claro en la medida en que la maternidad ideal, como el derecho a recordar, puede resultar un sacrificio. El resultado de la cinta es que tanto las diferentes formas de maternidad abordadas son, a su vez, las distintas formas de abordar la memoria histórica de un país. Sin embargo, Almodóvar es conciso en su discurso: hay demasiadas ausencias todavía mudas; la historia se hace desde los cuerpos, la memoria se reconstruye desde los huesos de los desaparecidos.

Fotograma de la película «Madres paralelas». / Cortesía del sitio oficial de Netflix.

«Hay que mirar al futuro, lo otro solo sirve para abrir viejas heridas», le dice Ana a Janis. Aquí, la cinta interpela nuestra incapacidad como nación, para hacer de un pasado común, un puente entre el presente y el futuro. Una oportunidad para que los países como el nuestro, que no solo tienen la memoria mutilada, esquizofrénica y muchas veces hasta cobarde, sino que además enfrentan desgracias sucesivas, interminables —femicidios, corrupción, desastres naturales, inseguridad desbocada—, puedan al fin, en palabras de Iván Ulchur-Rota, tener su luto y velar a sus muertos. Las viejas heridas, íntimas y colectivas, debemos exponerlas bajo la luz terrible del mediodía, no solo para sanar, sino además, para que podamos aprender a vivir con las cicatrices de la historia.

Por momentos pedagógica e incluso cerca del panfleto —basta con recordar cuando Janis le dice a Ana que ya debe aprender en qué país vive, antes de soltarle las cifras de los desaparecidos sepultados en fosas comunes durante la Guerra Civil—, la cinta no pierde su vigor debido al exceso almodovariano, cuya irrealidad de la puesta en escena —en la medida en que no corresponde a la realidad objetiva— con sus colores saturados y su iluminación plana que exalta tonalidades y perfila personajes, dándoles un aura de irrealidad; permite paradójicamente la verosimilitud del melodrama, como si se tratara de un sueño, en el cual comprendemos que la ficción puede echar luz sobre las tinieblas del mundo. La razón es muy simple: mientras el artista más desacredita e irrespeta la realidad, más visible la hace. La forma nos acaba zambullendo al fondo, al punto de origen. En esta película, Almodóvar nos coloca a los espectadores en la misma fosa de los desaparecidos. Lo que hace de su discurso profundamente político, también una advertencia de cara a un futuro que podría estar lleno de sombras, si es que no hacemos de la memoria un derecho inalienable.

Entonces quizá, como en este filme, todos tenemos dos historias y dos comienzos que en realidad son el anverso y el reverso de una misma moneda: existimos cuando empezamos a recordar. Al final, el amor que profesamos como un dogma hacia alguien, ¿no está hecho de retazos arbitrarios de la memoria?